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Ronaldo Miranda, y las dificultades de la definición de “lo latinoamericano” en música.

2017-03-02

¿Es posible encasillar, definir, situar o incluso inferir al compositor latinoamericano dentro del ámbito de la música clásica? Una discusión que ha ocupado y desgastado a musicólogos e intérpretes, ha llegado incluso a tocar temas legislativos cuando los países latinoamericanos han intentado incentivar el uso de la música nacional en radios y otros medios de comunicación. Sin embargo, se llega con frecuencia al mismo problema una y otra vez. ¿Qué la define? ¿El nacimiento del compositor en la región? ¿El abrazar un manifiesto? ¿La utilización de elementos tradicionales del folclor? Este último punto que aparentemente encuentra aceptación, se cae debido a que la música del canon europeo también ha utilizado esos elementos a lo largo de los años. Por otro lado, en una reciente entrevista que hice para otro medio al compositor chileno Felipe Pinto d’Aguiar, en una de sus respuestas terminó incluso abriendo más el problema. Ante mi pregunta de si era posible definir la música chilena, él respondió que esta era “la música creada, interpretada (y escuchada) por chilenos en Chile o dónde sea.” Ante mi cara de sorpresa, agregó: “No creo en los bordes ni en los pasaportes. Para mí, pretender que exista una música chilena como categoría cualitativa equivaldría a decir que existe un amor chileno o una espiritualidad chilena; tres cosas demasiado importantes y personales para ser estandarizadas. Por otro lado, lo regional me parece más relevante.”

Ahora, todo lo anterior no indica que no sea posible reconocer rasgos transversales que permitan situar y posicionar estéticamente la música que ciertos compositores han creado y que han desarrollado su carrera en países latinoamericanos. El único punto es que en muchas ocasiones da la impresión que este marco o definición de pertenencia pasa incluso por elementos que van más allá de la música, como aspectos biográficos, socioculturales, políticos y de posiciones estéticas claramente definidas a priori.

En un artículo anterior tocamos el trabajo de Carlos Guastavino, en cuyo catálogo la utilización de elementos tradicionales de la región no es el único rasgo distintivo. Muchos compositores comparten la inclinación a transversal de una serie de cambios en lenguajes y estilos, desde elementos vanguardistas a otros más conservadores, utilizando melodías y volviendo a la tonalidad. Pero al mismo tiempo, la utilización del cromatismo que permite saltos y relaciones armónicas sorpresivas son elementos que hacen que una serie de obras características sean específicas en su definición y que los diferencien de sus pares de otras latitudes.

Uno de estos ejemplos es el compositor brasileño Ronaldo Miranda. Nacido en Brasil en 1948, es hoy Profesor de composición en la Universidad Federal de Rio de Janeiro. Compositor prolífico, ha compuesto obras para instrumentos solistas, ensambles y orquesta. Formado exclusivamente en Brasil, donde hizo su pregrado, maestría y doctorado, ha logrado posicionarse como un referente justamente por una diversidad estilística desde el punto de vista de la totalidad de sus obras, como por los elementos que muchas veces integran cada una de ellas. Sin lugar a dudas elementos de la música tradicional brasileña son fácilmente perceptibles, sobre todo desde el punto de vista rítmico. A pesar de que el mismo Miranda reconoce que no es un nacionalismo consciente, sí es posible encontrar elementos de esta música en sus obras. No obstante, la utilización del cromatismo como elemento de sorpresa, inestabilidad y expresividad es frecuente, alejando sus obras del tradicional formato de danza que muchos instrumentos solistas han caracterizado como elemento único de la música latinoamericana. En otras palabras, obras muy breves que cuya estructura es el de una danza tradicional de la región.

Dentro de su formación musical se encuentran muchos de los hitos característicos de los creadores latinoamericanos: una formación fuerte y rica en técnicas heredadas de la tradición europea, principalmente francesa, del conservatorio del siglo XIX y principios del XX; un fuerte contacto y uso de técnica contemporáneas en la búsqueda de un lenguaje independiente; y una utilización de elementos de músicas tradicionales la región acompañas de elemento tonales y melódicos relativamente definidos. Por esta razón, Miranda encarna en gran medida una cierta transversalidad en su formación a nivel regional.

Miranda, en su única obra para guitarra llamada Appassionata, hace evidente estos elementos. Estructuras sincopadas de manera constante y escalas cromáticas que alternan virtuosismo para sostener la inestabilidad en determinados pasajes se suman a elementos líricos propios de formas tradicionales de Brasil. En una estructura libre de la tradicional forma Sonata, Miranda construye una obra que incluye cambios de carácter desde el punto de vista expresivo con una complejidad rítmica y de acentos que encuentra su inspiración en elementos del folclor brasilero. Por otro lado, sus frecuentes cambios de tonalidades hacen que el material sea expuesto en distintos momentos en los que la estabilidad armónica es rápidamente afectada. En otras palabras, Miranda, con la expresión como primer objetivo utiliza elementos de distintas escuelas y tendencias, que hace difusa la definición de un concepto que pueda explicar por sí sólo esa obra.

Otro trabajo reconocido de Miranda es su obra Cantares para voz y piano. En este caso, la utilización de elementos melódicos son aparentemente definidos por una clara línea melódica que es expuesta desde un principio, en una primera parte expuesta en formato modal, haciendo reminiscencias a estilos renacentistas. Sin embargo, este marco es alterado con la aparición de armonías que ratifican un marco tonal, para una obra de gran influencia de elementos de la música tradicional de Brasil, alejándola de obras más académicas instrumental.

Finalmente, Miranda no elude lo que podríamos denominar el formato tradicional del concierto solista. En su Concertino para Piano, una pequeña orquesta de cuerdas y un piano solista exponen el material musical que encuentra elementos comunes con obras como la Appassionata, donde la innovación rítmica, el énfasis en los cambios de acentos y el cromatismo como fin expresivo hacen de la obra un vehículo que transmite las visiones estéticas de un autor que salta de un marco a otro sin problemas, lo que es casi un aspecto distintivo de los creadores latinoamericanos del siglo XX y XXI, como señalamos anteriormente.

Miranda y otros compositores contemporáneos ven en la figura del compositor latinoamericano una manera de influir en la circulación social de la música clásica y en la formación de nuevas audiencias mediante recursos procedentes de diversas escuelas, propuestas estéticas, procedimientos composicionales y referencias a músicas tradicionales de la región. La imposibilidad de encasillar sus trabajos y su obra, más que una dificultad, termina siendo una gran cualidad que en tiempos actuales permite encontrar ecos en audiencias diversas. De la misma manera, agrega un elemento más en la búsqueda o definición del compositor latinoamericano, concepto que cada vez más se aleja de lo estrictamente musical para incluir aspectos culturales que permiten crear una idea de un individuo y creador complejo.

About Nicolás Emilfork

Guitarrista clásico chileno, actualmente cursando estudios de doctorado en UT Austin. Ha tocado en América, Europa y África como solista y músico de cámara, y ha sido premiado en concursos en Chile, España y Estados Unidos. Junto a su labor de intérprete, se interesa en temas de políticas culturales y desarrollo de audiencias.