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Teoría y práctica en la música clásica: hacia una colaboración activa

2015-03-16

Una de las principales diferencia entre las escuelas de música de Estados Unidos y Latinoamérica es la especificidad de áreas y disciplinas dedicadas a la música que existen en las primeras. En Latinoamérica gran parte de los principales centros siguen siendo organizados como conservatorios, lugares que privilegian la formación instrumental y que en muchas ocasiones siguen anclados en paradigmas del siglo XX. Básicamente el estudiante entra para desarrollar una carrera concertística desde temprana edad, con el fin de lograr un manejo técnico e interpretativo del instrumento y sobre el escenario. Sin embargo, este modelo paulatinamente ha empezado a entrar en crisis, debido a que la cantidad de postulantes sigue creciendo sin que se vea en forma generalizada un cambio de dirección o una innovación con el fin de que se traduzca en un aumento del público; al contrario frecuentes son los titulares de cierre de orquestas y problemas de empleabilidad para los músicos profesionales.

¿Qué tiene que ver esto con la diferencia y especificidad de áreas? Mientras más desarrolladas y complejas son las manifestaciones artísticas, mayores perspectivas o puntos de vista se necesitan para apreciar la obra. En el caso de la música clásica, el siglo XX trajo un sinnúmero de innovaciones en la forma musical y en el lenguaje que posibilitaron una diversidad de estilos y un sinnúmero de tendencias para los distintos compositores existentes. De la misma manera, las fronteras entre música académica y música de tradición oral se han ido disolviendo, permitiendo que músicos y compositores utilicen material con comodidad de ambos sectores. No obstante, la música se ha tornado más compleja, lo que de alguna manera ha determinado una formación más profunda y detallada de los intérpretes. Y esa misma complejidad ha implicado una mayor distancia entre la audiencia y los compositores.

¿Por qué se ha producido esta distancia? En gran medida porque los encargados de difundir la música no han ido de la mano con estas tendencias. En otras palabras, no sólo se ha disociado el público del compositor, sino que también el intérprete. De esta manera la música de carácter más reciente paulatinamente se ha tornado más críptica y más extraña para los auditores, en directa relación a la baja en la interpretación de estas obras.

Por esta complejidad es que intérpretes y audiencias necesitan abordar el repertorio en forma multidimensional. Y para eso es necesaria una colaboración constante con musicólogos y teóricos que permitan situar la obra musical en contexto, facilitando su comprensión. Pero se debe tener en cuenta que esta colaboración debe ser recíproca y no sólo informativa. Con frecuencia, la labor de ambos se tiende a simplificar, donde el intérprete simplemente toca y el “teórico” escribe la reseña o informa. Si antes hemos señalado que necesitamos con fuerza el trabajo de la musicología y de la teoría, también es imperativo enfatizar que ellos necesitan a los intérpretes. Mal que mal, la música no es sólo la partitura; la producción misma del sonido y la ejecución de la obra tienen un rol fundamental para difundir el discurso del compositor; y esto no puede ser reemplazado. En otras palabras, no sólo es necesaria la especialización existente en Estados Unidos, sino que también es crucial lograr una interrelación entre éstas de manera tal que se desarrolle un trabajo conjunto y que no sólo sean entidades independientes.

En vista de esto, intérpretes con mayor soporte teórico e histórico podrán situar con mayor facilidad estilística y estética una obra con el fin de comprender el discurso a través de sus características estructurales y específicas. Esto se vuelve muy importante en todo el repertorio de finales del siglo XX y principios del siglo XXI, donde, como señalamos anteriormente, la variación de lenguajes es mucho mayor. De la misma manera, el teórico deberá comprender que la partitura puede ser inexacta o que hay decisiones que el intérprete realiza que no están presentes en la fuente original.  Si ambos asumen que una aproximación diversa y simultánea es la mejor opción, la posibilidad de crear proyectos en forma conjunta permite una potencial expansión del repertorio moderno.

¿Por qué esta colaboración es importante? Las corrientes contemporáneas tienen una diversidad estilística mucho mayor en comparación a períodos anteriores. Por esta razón con frecuencia se tienden a utilizar moldes para entender ciertos repertorios que terminan restando, o no incluyendo, obras que por su heterogeneidad no son tomadas en consideración, quedando fuera de estudio y de interpretación. Por ejemplo los compositores latinoamericanos incluyen en su catálogo obras de gran diversidad estilística con elementos de la vanguardia europea y elementos de la tradición oral latinoamericana. El gran problema es que en ocasiones estos últimos están escondidos en la partitura o son sugeridos de manera sutil. Esto determina que intérpretes o teóricos tiendan a dudar sobre el carácter latinoamericano de la obra, reduciendo  una vez más el concepto de Latinoamérica a obras que incluyen ritmos y melodías de la región en forma clara, sin permitir, en forma quizás inconsciente, la incorporación de elementos foráneos que han enriquecido el repertorio durante las últimas décadas, pese  que aún persiste la disyuntiva sobre lo que es o no es latinoamericano.

Todo esto será posible, si las instituciones comienzan a caminar en forma conjunta a departamentos y plantas académicas que incluyen destacados profesores de instrumento, musicología y teoría al mismo tiempo. La realidad hoy es otra. Por un lado tenemos destacados departamentos de música que desarrollan con éxito sus áreas teóricas; sin embargo, sus departamentos de instrumento se caracterizan por una planta adjunta que no tiene las mismas responsabilidades y posibilidades de desarrollo de sus pares. Por otro lado, las instituciones que desarrollan sus escuelas de música como conservatorios, tienden a tener plantas académicas donde los profesores de musicología y teoría son profesores adjuntos a diferencia de sus pares de interpretación. Este equilibrio puede que haya sido exitoso hasta hace algunos años; sin embargo la realidad hoy es otra. Necesitamos desarrollar audiencias, y para eso es necesario desarrollar un plan conjunto que permita integrar el repertorio más reciente a programas de conciertos y a actividades de extensión. Necesitamos que los intérpretes estén preparados para un mercado cada vez más competitivo que les permita desarrollarse no sólo como intérpretes, sino que también como profesionales que puedan enseñar, entusiasmar, discutir, y sustentar sus planteamientos desde el punto de vista teórico. Y necesitamos teóricos y musicólogos que vean en la parte interpretativa el peldaño final y quizás el más necesario a la hora de definir la materia de su estudio, ya que esta es la forma en sus investigaciones tienen repercusiones en la forma como la música es interpretada, permitiendo una ejecución y una recepción de mejor calidad.

La especialización de las diversas disciplinas ha permitido un desarrollo en profundidad que no habíamos visto antes en la historia de la música. Sin embargo, con un mundo más interconectado, más competitivo, y donde la audiencia potencial de música clásica es muy amplia, se hace necesaria una colaboración entre disciplinas que permita conquistar espacios y desarrollar experiencias en personas que no han tenido acceso a estas manifestaciones. Sólo así podremos decir que el desarrollo de la música clásica es posible y sustentable.

About Nicolás Emilfork

Guitarrista clásico chileno, actualmente cursando estudios de doctorado en UT Austin. Ha tocado en América, Europa y África como solista y músico de cámara, y ha sido premiado en concursos en Chile, España y Estados Unidos. Junto a su labor de intérprete, se interesa en temas de políticas culturales y desarrollo de audiencias.