El sabor de las perdices se estrenó en el teatro Quinta Porra de Bogotá a inicios de este noviembre.“Irse a la quinta porra” equivale a irse al carajo. Vivir en la Quinta Porra es tener que montarse en un bus por dos horas y atravesarse una Bogotá despiadada y agresiva. Salir y volver a la casa a oscuras. La obra no ocurre en la Quinta Porra, pero la familia es pobre, como casi todos los que habitan las quintas porras de las ciudades. Juan Camilo Ahumada, el dramaturgo de El sabor de las perdices, puso a Rosalo, a Tránsito, a Teógenes, a la familia Palau en el corazón de una Bogotá azotada y en llamas tras el asesinato del líder político Jorge Eliécer Gaitán en 1948, e interroga, desde el título, la imposibilidad de comer, de saborear las perdices, como dice el dicho. Sólo las escuchamos.
El levantamiento popular de abril del cuarenta y ocho cayó vertiginosamente sobre las esperanzas de muchos y sobre los miedos recalcitrantes de otros. Las familias y los vecinos se congregaban en las casas a escapar de la muerte o salían a la calle al encuentro con ella. Dignidad y machete eran las consignas. Los hombres salían a medir su hombría y a reclamar su puesto en la historia nacional. Las mujeres arrumaban sillas y obstaculizaban la salida de la casa para que lo que habían construido de puertas para adentro no se les viniera abajo. Pero la historia caza a las perdices, y de eso se trata esta obra. Tránsito, la madre de familia, le dio un marido a la Violencia y parió un hijo incapacitado para el reclamo. A Rosalo, el protagonista de la historia, lo vemos nacer (¿o morir?) en una escena conmovedora en la que dos mujeres cantan lo que son los pensamientos de Tránsito frente al dolor por la enfermedad del hijo: “¿Cómo le doy razones para vivir?”, dice. La radio ha sonado para narrar la intimidad de la enfermedad y del dolor, y la de una madre que nunca reclama. Las voces femeninas se cuelan en medio del diagnóstico del doctor y no solo presenciamos cómo la enfermedad le gana la batalla a la masculinidad de una familia donde se escondía la esperanza perdida del toreo, sino cómo la mujer se enfrenta, en la intimidad convulsa de la maternidad, a otra batalla que también la deja incompleta: «a veces, la tristeza me lo quita», dice Tránsito. Vemos las contorsiones, las repeticiones, las lágrimas de Rosalo niño viéndose a sí mismo, aunque no se parezca a él. La obra nos advierte de esta diferencia desde el principio y nos instala en el ir y venir de cuerpos distintos que se afectan entre sí a través de la inminencia de la enfermedad, de la transferencia del dolor, de la condensación del tiempo y del ancla metálica a un andar que se demora y se queda, se queda, se queda. Las voces de las mujeres que cantan construyen un juego de espejos en el que todos se miran y se reflejan entre sí: el niño en el actor, la madre en sí misma, el padre en sus fracasos. Aquí la radio no entra al hogar, hace el ejercicio contrario: aquí desvela. El escenario tiene un velo, y su presencia plantea el mismo juego:esconde y proyecta la interioridad de una mujer que sufre.
¿Cómo presentar, entonces, el adentro en medio de una tragedia que recompone la escena nacional? ¿Cómo capturar los ires y venires de los personajes entre la historia mayor y la historia personal? ¿Cómo narrar el puesto que ocupan los géneros en el reparto de los protagonismos sociales? La radio es un dispositivo público intimista en la obra, entra y sale de los espacios, y su viaje nos produce a los espectadores una doble sensación: la de oír como en una radionovela y la de vernos viéndola. Imaginación y realidad funcionan en un mismo plano al mismo tiempo. Ahí entendemos la potencia del sonido, porque lo oímos y lo conectamos con las imágenes que estánen la cabeza y en la escena. Doble intensidad esa de vernos viendo lo que el sonido produce. La radio es, por un lado, el elemento de transmisión nacional que se cuela en la intimidad de los hogares y que, de alguna manera, marca las rutinas: el padre que llega, el himno nacional, las noticias más desalentadoras, el llamado a la lucha. Por el otro, la radio es la voz del que no puede salir a luchar: la voz de Rosalo, que se transmite a sí mismo. Que nombra el mundo en el que sufre. ¿Cuántas voces se necesitarán para decir yo? Tres actrices salen a escena para ser Tránsito. En vida, cumplió el papel de mujer que le tocaba desempeñar: atender la casa, criar un hijo, cuidarlo en su enfermedad, intentar evitar que el marido saliera a entregar la vida en una lucha que no estaba inclinada para el lado de los invisibles, tejer los hilos de una subjetividad que solo se nos iba a desvelar a través de la muerte. ¿Será que la muerte y la fantasmagoría son la voz del invisible? Tránsito descarga lo que de otra manera no hubiera podido descargar: la conciencia sobre el dolor de verse siendo la madre de un hijo al que se lo estaba llevando la desesperanza. Ni el catecismo, ni Teógenes, ni el mismo Rosalo podían contener la interioridad desatada de una mujer que se enfrenta al status quo: una madre que se atreve a enunciar, en voz alta, el dolor y el peso de la maternidad. Por eso, tres mujeres la representan: un solo cuerpo no contiene la complicación y el tabú de entender el lado más conflictivo de ser madre.
Hay una cuarta que reclama su lugar en la historia: Olga. Decide ser religiosa, y ahí la obra ofrece su apuesta feminista, o femenina, o de ejercicio de la subjetividad, si nos molestan los adjetivos categóricos. Si el año cuarenta y ocho se coló en su interior a través de pesadillas que la atormentaban en su privilegio, su decisión fue un gesto de amor universal. El convento no es un claustro, sino la alternativa frente a la vida encerrada de una familia de valores tradicionales. En otro gesto de amor, Rosalo le ofrece a Olga otras realidades: caminan sobre los recorridos que otros han hecho, devoran las letras con los que pretenden descifrar el mundo, así como él se devora en su afán de amar a una mujer que lo bese en la boca y ella se devora a sí misma en su necesidad de tener un lugar en el mundo de afuera. El sabor de las perdices es la carencia de Rosalo, pero esa carencia produce la búsqueda de un mecanismo que logre dar las vueltas al disco para que, como en la escena en la que la cotidianidad se rebobina, entendamos que el tiempo va y viene, que es el dispositivo que mueve los engranajes de la vida y que la temporalidad lineal es solo una estrategia narrativa más.
La propuesta del montaje de la compañía Teatro Occidente, dirigida por Carlos Sepúlveda, es polifónica: varios lenguajes confluyen en el escenario y hacen visibles los mecanismos en los que el tiempo y los afectos entran y salen del espacio íntimo al espacio público y viceversa. La radio, el ruido, la música, el canto, el parlamento, las arengas. El video y el audio. Todos ellos afectan la escena y los cuerpos, tanto de los que se mueven adentro como de los que estamos afuera. Las voces de la Historia mundial y nacional se cuelan en las grietas de la ciudad y la casa en ruinas —esa quinta porra— a través de las proyecciones sonoras y visuales que se reflejan (en un doble sentido) en el velo de la casa. Correr y descorrer el velo, acomodar y desacomodar la escenografía es ampliar el espacio físico para darle lugar al espacio sónico: crear soledades demasiado ruidosas. Se desconoce, entonces, qué es comer, cuál es el sabor de la victoria, es decir, de las perdices, ¿pero qué decimos de la voz que alzan aquellos que no lo supieron? “He cometido el peor de los pecados que un hombre puede cometer” dice Borges a través de Rosalo, “no he sido feliz”. El mismo Borges responde: “Ya no seré feliz. Tal vez no importa. / Hay tantas otras cosas en el mundo”. Quizás el mundo, esta Quinta Porra, tal y como lo conocemos quienes hemos repasado la Historia nacional y el cataclismo del Bogotazo, está contenido en la escenografía móvil, la emisora que transmite la realidad propia y la compartida, la verdad de los hechos que verificamos en la voz de las perdices.
